Alejandro Otero y el espíritu de su tiempo

Prácticamente toda la obra de Alejandro Otero es una toma de conciencia con respecto al tiempo que le tocó vivir. El carácter heterogéneo de su producción parece responder a esa necesidad que manifestó siempre de querer estar “a la altura del tiempo”. Esa búsqueda lo condujo por diversas expresiones artísticas que tuvieron a la pintura como eje principal en el empleo de materiales poco convencionales para la época o la incursión de la obra en el espacio público. Fue precisamente con sus esculturas que alcanzó una comunión con las estructuras del paisaje, manifiesto en los elementos propios de la naturaleza.

Alejandro Otero. París, 1947. Foto: Rogi André

La infancia en el sur de Venezuela 

Alejandro Otero nació el 7 de marzo de 1921 en El Manteco, un remoto pueblo al sur de Venezuela. Su padre, José María Otero Fernández, se dedicaba a la extracción del caucho o goma del balatá, actividad que se vería interrumpida por su inesperado fallecimiento. En medio de no pocas estrecheces económicas, junto con su madre María Luisa Rodríguez y su hermano José Miguel, la infancia de Otero transcurrió en la cercana población de Upata.

La vocación artística por descubrir 

En 1938, una vez concluidos los estudios de primaria, Otero inicia gestiones para prepararse como maestro rural. Para entonces, su hermano, quien ya estaba residenciado en Caracas, lo invitó a pasar unos días en la capital del país. 

Allí conoció el Museo de Bellas Artes y durante una visita a la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas, donde se presentaba una exposición de los alumnos más destacados, le cautivó el ambiente que reinaba entre los estudiantes. 

En los meses siguientes sufrió los efectos de una crisis vocacional que concluyó con el apoyo de su familia a abandonar el proyecto de la enseñanza rural e iniciar estudios de arte en Caracas en 1939.

El director de la escuela, Antonio Edmundo Monsanto y otros profesores como Marcos Castillo y Rafael Monasterios, ejercieron particular influencia en la formación inicial de Otero. El entorno estimulante, aunado al talento y disciplina del joven estudiante, incidió para que en 1942 fuera designado profesor del curso de experimentación plástica para niños y dos años más tarde se le encomendara la cátedra de vitrales, tiempo este en que concluyó sus estudios.

Un recorrido por la obra de Alejandro Otero

Época escolar 

En este período escolar sus primeras obras se ubican dentro de la tradición de paisajes, retratos y desnudos que en su mayoría no pasan el filtro de su propia exigencia. No será sino hasta 1941 cuando al pintar un paisaje de Los Flores de Catia tenga conciencia por vez primera de que, según sus palabras, había allí "un muchacho capaz de ser considerado pintor".

Serie Las cafeteras

En 1945, se estableció en París. La desbordante escena cultural de la Francia recién liberada le planteó dificultades al momento de fijar un horizonte para su obra. Por esta razón dejó de pintar por varios meses y se dedicó a visitar exposiciones y constatar muchas de las referencias que solo conocía por los libros de la biblioteca de la escuela en Caracas. Tras este período de exploración inició en 1946 un conjunto de pinturas basadas en las naturalezas muertas que Pablo Picasso había realizado un año antes. Pronto, las telas de Otero comenzaron a proponer la liberación del referente picassiano por medio del agotamiento del objeto dentro del cuadro, lo cual le abrió las puertas a la abstracción. La serie, generalizada bajo el título de Cafeteras, fue presentada en una exposición individual en la galería de la Pan American Union en Washington en diciembre de 1948 y a principios del año siguiente, en Caracas, en medio de encendidas polémicas.

Líneas coloreadas sobre fondo blanco

Regresó a París y en 1950, junto con otros jóvenes exponentes del arte de vanguardia en Venezuela, conformó Los Disidentes, grupo que asumió la abstracción como una bandera para atacar desde la revista homónima los lineamientos más conservadores de la Escuela de Artes en Caracas, así como las ideas reaccionarias que prevalecían en el sistema artístico en Venezuela. Mientras tanto, en la etapa final de las Cafeteras prevalecen sobre fondos escasamente tratados, acentos de color y líneas que evocan las cualidades cromáticas del objeto. Como consecuencia, unos delgados trazos de distinto color se muestran ausentes de cualquier conexión sensible con el referente y como suspendidos en el espacio autónomo de la pintura, una configuración que dio lugar al título de Líneas coloreadas sobre fondo blanco para este conjunto y que constituye en sus ritmos lineales y cromáticos un anticipo conceptual de los Coloritmos. 

Guiado por el interés en resolver el tratamiento espacial que le demandaba su trabajo y convencido de las nuevas necesidades de orden estético de su tiempo, emprendió un viaje a Holanda. Allí, a partir de un estudio del legado del último Mondrian se propuso sintonizar su obra con una voluntad colectiva del arte cuya mejor expresión la halló Otero en la dimensión estética y funcional de la arquitectura.

Collages ortogonales

En 1951, consolida un nuevo vocabulario plástico en la serie de los Collages ortogonales que le sirvió de punto de partida para expandir los límites materiales de la pintura y explorar las posibilidades de su integración en la reforma urbana que se desarrolla en Caracas. 

Primera incursión en el espacio público

En 1952 regresó al país y en la localidad de San Antonio de Los Altos instaló su residencia con la artista Mercedes Pardo, con quien había contraído matrimonio un año antes en Londres. En Venezuela acomete la instalación de varios de sus proyectos, entre ellos los murales para el Anfiteatro José Ángel Lamas (1953), la escultura Mástil reflejante para la Estación de Servicios en Las Mercedes (1954) y un mural para el Banco Mercantil y Agrícola (1954). Son de destacar tres murales, un vitral y una policromía para varios edificios de la Ciudad Universitaria de Caracas concebida por Carlos Raúl Villanueva, que se ejecutaron entre 1956 y 1959. En estos trabajos y en el Tablón de Pampatar que realizó en 1954, es posible encontrar indicios más firmes que avanzan en el planteamiento plástico de lo que serán los Coloritmos. 

Coloritmos

Para entonces, provisto ya de una aguda comprensión de la lógica espacial de la arquitectura y de las posibilidades del lenguaje abstracto para expresarse a través de la autonomía del objeto y la sensibilidad del color, Alejandro Otero inició en 1955 la serie de los Coloritmos, la cual, desde su impactante originalidad, resumía lo que consideraba hasta entonces las búsquedas y respuestas de un artista comprometido con el espíritu de su tiempo.

El capítulo de los Coloritmos, en lo que respecta al planteamiento de toda la serie, se extendió hasta 1960, aunque realizó algunas piezas unos años más tarde. La propuesta disfrutó de una gran aceptación, como lo confirman la adquisición del Coloritmo 1 por el Museum of Modern Art de Nueva York en 1956, el envío de algunos ejemplares al pabellón de Venezuela en la XXVIII Bienal de Venecia, el reconocimiento en el II Salón Interamericano de Pintura celebrado en Barranquilla, Colombia, y su inclusión en la IV Bienal de São Paulo, entre otros importantes eventos. Una mención especial merece el Premio Nacional de Pintura que recibe en el Salón Oficial de Arte Venezolano de 1958 por el Coloritmo 35. 

En medio de este contexto, y debido a su desacuerdo con los criterios seguidos en la entrega del Premio Nacional de Escultura de 1957 del Salón Oficial en Venezuela, Alejandro Otero sostuvo una polémica con el escritor Miguel Otero Silva que se hizo pública a través de las páginas del diario El Nacional. A lo largo de varias entregas cada contendiente expuso sus argumentos a favor o en contra de la pertinencia histórica y social de la abstracción y la figuración como lenguajes de aquella época.

Monocromos, ensamblajes y encolados 

A finales de 1960, Otero se trasladó nuevamente a París donde su obra abandonó por completo el programa abstracto geométrico de los Coloritmos para retornar a los materiales y técnicas clásicas de la pintura. Sin embargo, esta vez parecía guiado por la búsqueda de una esencia pictórica que lo condujo a la creación de telas monocromas cuyo tratamiento gestual coincidía con la impronta informalista del momento. En 1962, incorporó herramientas, tuercas y otros útiles en las superficies que se habían vuelto más pastosas, y luego cartas manuscritas en soportes no convencionales como puertas y postigos de ventanas. Esta serie, elaborada entre París y Cataluña, se conoce como Ensamblajes y encolados y se prolongó hasta 1963. 

Los cambios políticos que se sucedían en Venezuela le brindaron la oportunidad de incursionar en la gestión cultural pública, por lo cual retornó a su país en 1964 para asumir la vicepresidencia del recién creado Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (Inciba).

Obra gráfica y Papeles coloreados

En Venezuela recibió, junto con Mercedes Pardo, el Premio Nacional de Artes Aplicadas de 1964 por un conjunto de vasijas de metal esmaltado. En esta época desarrolló también una importante obra gráfica en la que destaca el álbum de monotipos Humilis herba que publicó junto con Luisa Palacios, Humberto Jaimes Sánchez y textos de Aníbal Nazoa. Dio inicio a una nueva etapa que persistía en la vertiente humanista anunciada en las cartas manuscritas y que se formalizó aún más con el uso de papel periódico. Con los fragmentos entintados de los diarios noticiosos creó los Papeles coloreados, collages que dejan ver claramente el interés de sincronizar su labor con el vasto tiempo de lo cotidiano. 

Segunda incursión en el espacio público: esculturas a escala cívica 

El salto definitivo a lo social, expresado en lo tridimensional, lo cumple a partir de 1967, cuando en el marco del cuatricentenario de la ciudad de Caracas presentó en la Zona Feérica un conjunto de esculturas que llamó de Escala cívica, las cuales convirtió en un homenaje a la ciencia y la tecnología. Estas obras, que fueron instaladas posteriormente en otros espacios públicos del país, responden a la necesidad de alcanzar una dimensión espacial que le supuso trasladar su esencia de pintor a la posibilidad plástica de la máquina y los elementos naturales.

En 1972, gracias a la beca de la John Simon Guggenheim Foundation, se incorporó al Center for Advanced Visual Studies del Massachusetts Institute of Technology, lo que elevó aún más el ambicioso destino de sus investigaciones. La complejidad técnica de sus esculturas lo acercó a otras ramas del saber como la ingeniería y, más tarde, la computación, que le sirvieron de herramientas para proponer lo que llamó un arte para el siglo XXI, donde condensa la esperanza de un tiempo armonizado en el arte, el progreso y la razón, manifiesto en las esculturas monumentales que presentó en la XL Bienal de Venecia de 1982. En 1974 estas experiencias fueron llevadas al plano de los Tablones, trabajos con un tratamiento similar a los Coloritmos que actúan como un testimonio gráfico de los módulos de metal coloreado de sus esculturas cuando reaccionan ante la luz, el viento y la circunstancia del espectador.

En los próximos años consigue instalar varias de su esculturas en importantes sitios públicos del mundo: Ala solar en la avenida Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá en 1976 y Delta solar en el National Air and Space Museum en Washington en 1977, ambas auspiciadas por el gobierno venezolano, y Estructura solar (1977) en el Castello Sforzesco en Milán. En 1985, el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas realizó una gran exposición retrospectiva de su trabajo y al año siguiente la escultura Torre solar emergió en el Complejo Hidroeléctrico Raúl Leoni del estado Bolívar. En 1987, recibió una invitación de la multinacional IBM para sumarse a su Centro de Investigaciones en Caracas, lo cual constituyó un significativo avance para la concepción, diseño y cálculo de sus estructuras.

Otras facetas de Otero: gestor cultural y teórico del arte

A la par del desarrollo de su ambiciosa obra pública, Alejandro Otero mantuvo su atención al devenir cultural de su país. Esto lo condujo a desempeñar funciones como Coordinador en el Museo de Bellas Artes en 1959 o la ya mencionada vicepresidencia en el Inciba entre 1964 y 1966. Una labor de gran importancia por el impacto que significó para la museología en Venezuela fueron las gestiones que desde 1974 emprendió junto con Miguel Otero Silva y Manuel Espinoza para la creación de la Galería de Arte Nacional. En esta área también ocupó la presidencia de la Comisión Especial de Artes Plásticas del Consejo Nacional de la Cultura en 1976.

Es ineludible destacar su prolija faceta como escritor que a lo largo de los cinco números de la revista Los Disidentes, los debates públicos y las profundas reflexiones sobre distintos temas de arte, igual dinamizó e iluminó la escena cultural venezolana. Ese aporte fue recogido en los libros Saludo al siglo XXI (1989), El territorio del arte es enigmático (1990), Memoria crítica (1993) y Papeles biográficos (1994). De la honda preocupación que mantuvo siempre por sincronizar su aporte como creador al presente y futuro de su país, da cuenta su último escrito “Solo quisiera ser puntual”, publicado en el diario El Nacional unas semanas antes de su muerte ocurrida el 13 de agosto de 1990.

Su aporte a las artes visuales en América Latina

Luego de su fallecimiento se sucedieron numerosos homenajes dentro y fuera de su país, de los que sobresale la decisión gubernamental de convertir el Museo de Arte La Rinconada de Caracas en Museo de Artes Visuales Alejandro Otero. Estas muestras de admiración contribuyeron a reafirmar para la historia el singular aporte de Otero al avance y prestigio de las artes visuales de Venezuela y América Latina, a lo largo de cinco décadas de trabajo ininterrumpido. Tales reconocimientos se han multiplicado a través de estudios que profundizan en su pensamiento y que asumen las implicaciones y alcances de su obra en un contexto del arte cada vez más global.