Judd, Otero, Morris y el contexto

Donald Judd. Sin título, 1987. Esmalte sobre aluminio. 30 x 240 x 30 cm

En estos días, una galería en Madrid está presentando una exposición que conecta la obra de Alejandro Otero y Donald Judd. La relación se establece a partir de las Multicolored Works de Judd y los Tablones del venezolano, dos propuestas dentro de la abstracción geométrica con algunas similitudes conceptuales que se remontan a principios de los sesenta.

La circunstancia es estimulante para ahondar un poco en los posibles puntos de unión en el trabajo de estos dos artistas, quienes compartieron una inclinación por los asuntos del espacio, y en cuya resolución cada uno pudo haber encontrado respuestas para nada coincidentes.

Entre 1962 y 1963, Otero y Judd se interesan en superar el soporte de pintura o escultura. En el caso de Otero, por una consideración de lo real como un “acontecimiento sensorial” impedido de ser contenido en un medio convencional. Judd, por un afán en lograr un espacio de significación del arte totalmente autónomo capaz de incluir al muro. Los dos artistas concluyen en un orden interno de la obra, solo que por vías distintas: Judd, por una simplificación formal extrema que lo conduce a una estructura inmanente; Otero, por un intento de regularizar el carácter inestable de la naturaleza.

Como aquellos artistas que asumieron con rigor el arte abstracto, Donald Judd (Excelsior Spring, Missouri, 1928-Nueva York, 1994) se propone exaltar al máximo el potencial semántico del arte a través de los medios que le son propios: forma, color, volumen, superficie. Esto lo lleva a desechar cualquier elemento técnico o material, ya sea lienzo, pinceles, marcos o soportes que distraigan la autonomía expresiva de la obra. De esta manera supera los formatos de pintura o escultura, y produce una suerte de objetos que, en la ausencia de cualquier otra relación con el mundo material, solo pueden ser catalogados como “específicos”.

Alejandro Otero. Tablón nº 36, 1981. Duco sobre madera. 200 x 55 cm

El caso de Otero (El Manteco, Venezuela, 1920-Caracas, 1990) podría ser a la inversa. El venezolano parte de una consideración sensible del contexto para plantearse un orden que reconoce la naturaleza que lo origina. Esa naturaleza es una energía de la cual surge un repertorio formal que actúa como su alfabeto. De allí que la energía sea “sinónimo de lenguaje”. La sucesión formal que se observa en los Tablones viene dada por un esfuerzo de estructurar “las vibraciones, las transparencias, la fluidez del agua”, es decir: el contexto, por lo que en ese sentido tal vez estarían, conceptualmente, más cerca de Robert Morris y sus cubos de espejos.

En efecto, Otero tuvo la oportunidad de ver el Untitled de Morris (Kansas City, Missouri, 1931-Kingston, Nueva York, 2018) que formó parte de la exposición Premio Internacional Torcuato Di Tella, que se presentó en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1968. Su impresión fue tal que de inmediato publicó un artículo en el diario El Nacional donde calificaba la obra del artista estadounidense como "lo más actual y sobresaliente del conjunto". Lo que llamó la atención de Otero es que aquellos cubos servían para contener el espacio y tornarlo visible. 

Robert Morris. Untitled, 1965 (reconstruida en 1971). Espejo y madera. 91,4 x 91,4 x 91,4 cm. Tate

Su posición con respecto a la pertinencia de la obra de arte, era que no podía considerarse como verdaderamente actual si se limitaba solo a "simular, acotar o enrarecer sin más el espacio. Más propio e inédito en nuestros tiempos es la aventura de 'conquistarlo', tomando posesión de él por la obra". Esta relación con el contexto sería sustancial en la obra que Otero comenzaba a desarrollar en aquellos años y que derivaría en sus asombrosas esculturas eólicas.