Ir al contenido principal

Esculturas de Arturo Berned



Siempre me ha parecido interesante el hecho de que haya arquitectos que se lancen a explorar el mundo de las artes plásticas, o de artistas que, por una vocación recóndita, a partir de cierto momento comienzan a evidenciar un pensamiento arquitectónico en sus pinturas o esculturas. Esa relación entre artes plásticas y arquitectura tiende a exponer el vínculo íntimo entre un pensamiento organizado y lo que se espera que sea la obra final.

De tal modo que no debería haber un lugar excesivo para el azar o para finales inesperados. La obra, así entendida, bien pudiera ser la comprobación de una hipótesis o el desarrollo de una idea a través de la ejecución de un código que se domina de antemano.

Eso me gusta porque le da un sentido, por así decirlo, más coherente a la abstracción y a la geometría, que es donde casi siempre se expresan estos artistas cercanos a la arquitectura. Y cuando digo sentido no me refiero a la posibilidad de analogías con el marco de referencias del espectador, sino con ciertos atributos que son propios de la arquitectura: el sosiego y la calidez, por ejemplo, por la que debería orientarse, aun a costa de desafiar nuestras convenciones perceptuales. Justamente, porque el dominio de la línea y el plano en su escala más humana tendería a transmitir sensaciones de resguardo. En el caso de la arquitectura supongo que hay una gramática del espacio que se adquiere con el estudio de la profesión, así como una valoración sensible de los elementos plásticos cuando no están sujetos a la finalidad del proyecto arquitectónico.

En la exposición "Escultura de proceso" de Arturo Berned (Madrid, 1966), que presenta el Institut Valencià d’Art Modern, me encontré con varias de estas ideas. Él es arquitecto y escultor, y además se declara en parte influido por el trabajo de artistas latinoamericanos, especialmente de Argentina, Brasil y Venezuela. No en vano el encuentro entre pintura, escultura y arquitectura logró gran relevancia al calor de las utopías modernas que desde los años cuarenta del siglo XX arroparon los discursos progresistas en América latina, y aun hoy es una tradición que pervive y una referencia que las jóvenes generaciones de artistas toman en cuenta bien sea para cuestionarla o rechazarla.

En el caso de Berned subsiste el empleo del acero inoxidable y en gran medida del tipo corten, que se caracteriza por una pátina de óxido que le confiere cualidades particulares de textura, color y también de proceso, de un tiempo que transcurre, como alude el título de la exposición. Otro atributo del material seleccionado por el artista, y en particular del tratamiento formal al que lo somete, es que se presta muy bien para "construir" volúmenes, pero no a partir de cuerpos macizos como tradicionalmente ocurre en la escultura clásica, sino mediante una valoración sustantiva del vacío que dejan los cortes en el acero, lo cual propicia por lo menos dos situaciones de interés:

  • a) que el espectador, a través de una contemplación activa de la obra, puede construir o reconstruir otras formas que aparentemente no están en el volumen que observa, las cuales surgen de su punto de vista, que debe ser variable y explorador.
  • b) que, por estos mismos cortes en el plano formal, el espacio circundante que rodea a la obra, con sus accidentes y constantes, se convierte también en parte de ella y ya no en un simple telón de fondo.


Con lo cual tendríamos que uno de los aportes sustanciales de la arquitectura a las artes plásticas sería su especial estimación del espacio en una doble vertiente que lo considera como elemento plástico que se inserta en la obra misma, y como vehículo de sentido que a partir de la valoración del entorno permite una aproximación social.

Un poco guiado por estas premisas hice el recorrido por la exposición de Berned y el resultado fue en general satisfactorio. No obstante, en algunos momentos las obras me parecieron no comulgar del todo con el alojamiento del museo y aun con el punto de vista del espectador, por lo que tal vez a esa circunstancia se haya debido el título de “el taller del artista” para esta sección del recorrido. Dos grandes obras verticales al inicio de la muestra se integran muy bien con la escala de la sala. Por el contrario, las que tienden al cubo parecen quedarse cortas, de allí que la disposición en diagonales y el tono oscuro de la ambientación resulte propicia para minimizar ese detalle. La eficacia de rotar el prisma es patente en las obras que se ubican en el exterior del museo donde la armonía entre cuerpo escultórico y entorno resulta agradable. Ese dinamismo de la diagonal parece imbricarse simbólicamente con el ritmo de las urbes modernas. Pero también el esquema triangular remite a analogías asociadas con actitudes más serenas o hieráticas, como las que conectan con la forma de una montaña o con la paz sepulcral de las pirámides.

OG-2012/02 (P.A.), 2011, con Héctor Gómez Rioja. Col. del artista. Fotografía IVAM

Ese interés en conectar el punto de vista del espectador y las distintas visuales que la obra ofrece se resuelve muy bien con el uso de las mesas con espejo de la sala superior, donde además se establece una relación con el color, y en especial con las fotografías que Berned ha hecho en colaboración con Héctor Gómez Rioja. Este momento es de gran significación porque en cierto modo las fotografías de este tipo de esculturas, que cuentan con la autoría o participación del artista, permiten revelar su propósito y mirada, y son por ello de un gran contenido didáctico. Lo que se ve en esas fotografías sería una traducción en dos dimensiones de lo que Berned intenta construir a través de las esculturas. Y como suele ocurrir con el acero inoxidable, la luz, al impactar sobre el metal, se convierte en el elemento con que son escritas las líneas y planos. Esta búsqueda se explora en dos contundentes esculturas en blanco que cierran la exposición, del mismo modo que la penumbra, con su juego de sombras, enaltece las texturas y los matices terrosos del acero corten.

Comentarios

lo más visto

Irma Blank: un acto de pura escritura

  La exposición de Irma Blank en Bombas Gens ofrece la oportunidad de acercarse a la obra de una artista que ha hecho del lenguaje el eje de su investigación. En este caso el lenguaje actúa como una posibilidad semántica contenida en los trazos de unos textos que no nos significan nada, pero cuya grafía insondable nos remite al gesto tal vez más humano en esencia: la palabra escrita. De origen alemán, Irma Blank (Celle, 1934) tuvo que enfrentarse a las barreras que impone la lengua cuando se estableció en Sicilia en 1955. La experiencia de desconocer el idioma le hizo ver la relación, a veces tan frágil, que existe entre la palabra y el pensamiento. Así, a finales de los años sesenta inició una serie de trabajos conocidos como Eigenschriften en los que con colores pasteles repetía constantemente un signo sobre una superficie de papel hasta crear una escritura asemántica de gran atractivo visual. En 1973 se trasladó a Milán, se acercó a la poesía concreta y comenzó a exponer en algunos

Pop art, la belleza al calor de las masas

  El pop art es una corriente originada en Gran Bretaña y Estados Unidos a mediados de los años cincuenta del siglo XX. Surge como reacción al ambiente elitista que predominaba en el mundo del arte y como respuesta a la rica cultura visual del estilo de vida estadounidense. Se inspiraba en las imágenes provenientes de la sociedad de consumo y la cultura popular, tales como historietas, publicidad y objetos de producción masiva. Las técnicas predominantes en estas obras fueron el fotomontaje, el collage y la serigrafía. Un poco de historia Se suele mencionar al crítico británico Lawrence Alloway como el primero en emplear el término "pop", en 1954, para referirse a la influencia que la publicidad estaba ejerciendo en el arte popular. Si bien la palabra se incluye en una obra temprana de Eduardo Paolozzi, es un collage de Richard Hamilton,  Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?  (1956), el que se considera como la primera obra verdaderamente p

Rafael Pérez Contel: la pasión por la enseñanza del arte

Rafael Pérez Contel se inició como maestro en 1935, una andadura que lo condujo por institutos en Alzira, Valencia y Xátiva, y que se vio interrumpida por la Guerra Civil, la cárcel y la depuración franquista. Su actitud resiliente le permitió sobrellevar la oscuridad de aquellos años a través del ejercicio del dibujo, la cerámica, el grabado y el diseño gráfico, y en especial por medio de una actividad educativa que una reciente publicación presenta como revolucionaria en el contexto político adverso de entonces. Alejandro Macharowski, doctor en Didácticas Específicas por la Universitat de València, es el autor del libro Rafael Pérez Contel. La pasión por la enseñanza del arte (EdictOràlia, 2021). La obra investiga la trayectoria pedagógica de este artista valenciano, nacido en Villar del Arzobispo en 1909, quien obtuvo la cátedra de profesor de dibujo en las primeras oposiciones docentes convocadas durante la Segunda República Española. En su ensayo, Macharowski presta atención a la

George Steiner: vivir la obra de arte

En el primer capítulo de su libro  Presencias reales , George Steiner aboga por un recorrido a través de la experiencia creadora como una forma de aprehender el enigma de una obra de arte. Así, en lugar de aproximarse a lo creado desde un discurso orbital, que podría ser propio del ejercicio crítico tradicional, se busca asumir la atención a lo artístico desde la acción que le dio origen. En este sentido, el comentario que se podría hacer sobre una obra de arte, es decir, la crítica como suele entenderse, se limitaría a una explicación de tipo histórico y contextual que, paradójicamente, tendría que abstenerse de resultar valorativa. La relación entre arte y vida El planteamiento fundamental de Steiner surge de una profunda relación entre la obra de arte y la vida (entendida esta como una trascendencia), y en el hecho de que la mejor manera de entender una creación  no es a partir de su verbalización sino de la exaltación de su vitalidad inmanente.  Steiner se coloca de espaldas a la c

Nuria Riaza. La memoria de las piedras

Nuria Riaza es una ilustradora nacida en Almansa (Albacete, 1990) y radicada en Valencia desde hace una década. Sus trabajos sobresalen por la asombrosa destreza y versatilidad con que emplea el bolígrafo de oficina. Con la tinta azul de ese instrumento tan cotidiano produce minuciosos retratos que aumentan su atractivo por el juego paradójico con que muchas veces distorsiona o vela el rostro de sus personajes. A la par, desarrolla una línea editorial que goza de una amplia proyección mediática gracias a encargos de empresas como Oysho, Diesel, CNN, Warner Music y Penguin Random House. Actualmente, la artista está presentando en la Galería Pepita Lumier una exposición titulada “La memoria de las piedras”. Allí, a través del dibujo y de breves pero conmovedores ensamblajes, se propone contar, según sus palabras, “algo crudo de manera poética”. Se refiere a conceptos asociados a la memoria como pueden ser “la pérdida, el dolor, la soledad y el olvido”, pero sobre todo a algo que ho